Genovés posa en la galeria the arte Malborough Fine Art en el barrio londinense de Mayfair. CARMEN VALIÑO 

Cuarenta años después de su primera exposición de Londres, Juan Genovés regresa a la ciudad que le dio una de sus primeras oportunidades. Ahora expone en la galería Marlborough hasta el 28 de noviembre su última obra, después de haber obtenido otro éxito en Nueva York. Londres le recuerda su época  de la lucha contra la dictadura. El impacto que causó su obra en Venecia, Londres y Nueva York le ayudó a salir al extranjero.

¿No tuvo la tentación de venirse a vivir a Londres para escapar de la miseria de la dictadura?

Sí, la tuve porque en cierto momento tuve que decidir. O me metían en la cárcel o me marchaba. Se hacían un montón de reuniones en mi casa, había que estar quemando los papeles, así que pensé que la próxima terminaba en la cárcel. Estuve viviendo un tiempo en Londres en el año 73, dos años casi.

Si damos un salto desde esas primeras obras de la exposición en Londres de 1967 a las actuales, vemos un gran cambio.

Sin ninguna duda. Mis cuadros de aquella época eran muy dramáticos. Entre otras cosas, sólo utilizaba el blanco y negro. De aquella exposición, recuerdo un detalle muy bonito. Francis Bacon me compró un cuadro, el más grande que había, y es el único cuadro que compró en su vida. Eso era para mí muy grande porque yo le tenía mucha admiración. Él me dijo que había querido pintar muchas veces la multitud y que nunca había sabido técnicamente cómo realizarlo.

Ahora se escribe mucho de la crisis en el mundo del arte, pero siempre se habla de dinero, de ventas, de subastas, y poco de arte.

Sí, es una pena. Pero se está trabajando muy bien. Veo muy bien la plástica actual. Estamos en una época muy libre. Me interesa mucho lo que está haciendo la gente joven. Me entusiasma.

Como Bacon, encuentra en los jóvenes respuestas a preguntas que se ha hecho desde hace tiempo.

Desde luego, me ayudan muchísimo. No me pierdo nada. A la plástica actual se le critica mucho a veces por ser incomprensible. Para mí, cuando una obra de arte es incomprensible es una maravilla porque me da para pensar. La plástica está hecha para que cuando la mires te obligue a reflexionar.

Me interesa mucho lo que está haciendo la gente joven. Me entusiasma

Ha dicho alguna vez que la pintura es una forma de indagar sobre uno mismo.

Si el arte es algo, es una máquina que sirve para pensar. Si el arte no es eso, sobra. Estamos acostumbrados a una crítica... La crítica sí que es mala en casi todo el mundo. Es una crítica que nos dice esto es esto. No se puede decir eso de la pintura. Puedes decirlo en el momento en que lo miras. Y para otro espectador, es otra cosa. El arte es esencialmente subjetivo.

¿El arte también existe para plantear preguntas, más que ofrecer todas las respuestas?

Exactamente. El arte lo único que hace es preguntar. Un cuadro será lo que tú veas en él. Y además, nunca va a ser siempre igual.

Un crítico británico ha escrito de las “implicaciones orwelianas de la obra de Genovés” al vivir en un país donde miles de cámaras vigilan desde arriba a los ciudadanos.

Me parece una interpretación muy correcta. Una pintura tiene tantas lecturas. Cada vez que tengo delante una pintura mía, me pregunto qué es lo que yo no veo aquí. Dentro de un tiempo, la gente verá una cosa diferente en estos cuadros. En Las Meninas hay millones de cosas que Velázquez no vio. En ese sentido, el artista no es dueño de su obra.

En sus cuadros, una mirada rápida o superficial nos puede hacer pensar que estamos presenciando una escena de pánico. Nos acercamos y apreciamos reacciones diferentes en esas figuras. ¿Podemos ver cosas diferentes en sus cuadros en función de nuestro estado de ánimo?

En Las Meninas hay millones de cosas que Velázquez no vio. En ese sentido, el artista no es dueño de su obra.

Claro. A mí, no me gusta decir esto es esto en un cuadro. Algunos ven una verbena y otros ven un drama. Yo busco eso. Que pueda ser las dos cosas. Además, intento cambiar la perspectiva. Estamos acostumbrados a ver las cosas desde un mismo punto de vista. Intento escapar de la perspectiva frontal con la que vemos todos los días, y con la que se ha pintado todo el arte. Intento dar un giro y pintar desde otro punto de vista para ver si el espectador se contagia de esa mirada.

Muchos críticos quedan fascinados por el punto de vista superior de sus obras. Vemos sus figuras desde arriba como si fuéramos un dios, no sé si un marxista estará pensando en religión.

Todos somos dioses, porque yo no creo en Dios. En el sentido de que aunque seamos muy pequeños y muy insignificantes, también lo somos todo.

Por tanto, no debemos ver uno de sus cuadros como si fuera una masa de figuras indistinguibles.

Fíjate si yo he pintado multitudes, pero nunca he pintado montones de gente. Todas estas figuras están pintadas una a una. No sé, quizá sea una cosa muy ingenua. Nunca me he atrevido a limitarme a pintar un montón de gente. Se pueden mirar una a una, porque cada una tiene una intención.

Después hay otra cosa. Es un doble juego, por eso la pintura es tan subjetiva. Para mí, a veces tampoco son gente, sino puntos en el espacio. Me interesa mucho la relación espacial de las figuras, las veo a veces de forma completamente abstracta. Son puntos en el espacio que se mueven. Pero yo creo que la pintura tiene muchas lecturas, y si no las tiene casi no merece la pena pintar.

Sus cuadros tienen un gran sentido del ritmo.

Yo a veces lo que veo es música. Cada cuadro tiene su ritmo. Lo que me interesa es que los cuadros tienen cosas que yo no he visto. A veces, un niño me ha dicho una idea que yo no había descubierto. Los adultos, no, porque se callan con la pintura, y creo que hacen muy bien porque la pintura es silencio. A mí, la persona que se queda mirando un cuadro y no dice nada me gusta muchísimo. La persona que mira un cuadro y empieza a explicarlo no me interesa nada. Pienso: ya lo has estropeado.

Me fijo mucho en la gente cuando está viendo los cuadros. Cuando los veo que ven un cuadro y se ponen a hablar, pero de repente se callan, ahí es donde empieza la pintura. La auténtica verdad de la pintura está en ese silencio. Es la vista la que explica algo sin palabras. Es el momento de verdad que yo adoro de la pintura.

Es difícil explicar el arte con palabras.

Sería absurdo que la pintura pudiera explicarse sólo con palabras. Cuando me han preguntado qué pintor me gusta les respondo: a mí no me gustan los pintores, me gusta la pintura. O sólo trozos de pintura. En La princesa Margarita, de Velázquez, hay unos trozos, rosas y grises, que a mí me encantan. Por cierto, los estudiosos dijeron hace unos años que no era de Velázquez. A mí me da igual que no lo sea. ¿Que era del taller de Velázquez? Naturalmente, porque todos los pintores tenían un taller entonces. No se podía concebir al pintor sin él.

Mire lo que paso en el Prado con ‘El Coloso’ de Goya.

Esta señora [por Manuela de Mena, jefa de Conservación de Pintura del siglo XVIII del Museo del Prado], con todos los respetos, a mí me parece una señora bastante… Bueno, me voy a callar el adjetivo. Pero es que entonces se pintaba así. El maestro le decía a alguien ‘eso lo pintas así’ y luego le corregía. Toda la pintura era de taller.

Para usted, ‘El Coloso’ no ha perdido ningún valor.

Lo que pierde valor es esa gente que no se ha dado cuenta de que están tratando a los pintores en solitario cuando no trabajaban en solitario. Absolutamente ninguno. Lo que pierde valor es esa gente que no se ha dado cuenta de que están tratando a los pintores en solitario cuando no trabajaban en solitario. No se podía ser pintor si no se tenía un taller, porque además eran pinturas con las que se tardaba mucho en el secado, que tenían mucha elaboración. Además, los pintores recibían muchísimos encargos, y a un pintor solo le era imposible trabajar.